来源：孝感方子高级中学 作者：陈怀文 审核：杨田
(一)
从某种意义上讲，诗歌语言就是一种意象性语言。意象是诗歌的“基本颗粒”，是诗歌形象的基本元素。意象的外在呈现是具体的词语，意象的内在意涵是客观物象与主观心象高度契合的产物。由意象构成意境，由意境形成一首诗的具体境界及思想情感内核。
从诗歌创造心理学这个角度来讲，诗歌的运思及创作过程，也就是创作主体根据主观思想及情感的需要，遴选及整合大脑中记忆性意象进行排列组合、加工改造，从而转换为创造性意象的一种复杂心理过程。众所周知，意象是审视诗的意境、理解诗的内蕴、把握诗的结构的重要线索与条件。
广义的意象，是指诗歌或其它文学样式的作品(散文、小说、戏剧等)所关涉所包孕的一切感觉物象及读者所能体察的一切知觉心象的总和。在散文、小说、戏剧诸文本中，有时可能指部分形象，有时也可能指整体形象。从狭义的角度来讲，所谓诗歌意象，就是创作主体的主观心象与客观物象在语言文字中的高度
融汇与契合从而形成的一种具有美学特质的“影像”。
意象是诗歌美学的一个基本范畴。如同诗歌创作和诗歌批评中的“气象”“兴象”“意境”等概念一样，意象在现代汉语语法中，也属于偏正式合成词，它的逻辑要义指向于客观之“象”，因此它是构成诗歌形象的基本单元。当然，意象还可以当作联合词组来看，它包括抽象之“意”与具体之“象”两个方面，即主观之“意”与客观之“象”的和谐统一体。
所谓意象，其实并不是什么舶来品、洋玩意。在我国古代诗歌与诗论中，它有着深长的渊源，悠久的历史。意象这个美学概念，很早就出现在我国古代文化典籍之中。比如《易传.系辞》这本书当中有一句话这样说:“圣人立象以尽意”。翻译成现代汉语大致是:圣人构建一个载体来完整地表达自己的思想主张。这句话，可以视作意象理念的渊薮所在。
再如《周易略例.明象》更为明确地指出:“夫象者，出意者也，言者，明象者。也。尽意莫若象，尽象莫若言。”上述所言之“象”，虽然是八卦之象，并夹杂着某种宗教观念和玄学思维，但是这种说法却能够把“意”与“象”及语言三者进行相辅相成的辩证分析，正是后世意象理论的胚芽，对尔后的诗歌美学思想有着重要影响。
(二)
众所周知，诗歌是一种抒情性文体，是一种具有充沛的形象思维性文体。因此，即使最为通俗化口语化写作，真正的诗歌语言仍然是一种意象化语言。如前所述，意象理论的发展在中国古代诗歌及诗论中具有悠久的历史。首个正始提出意象这一美学概念的，是南北朝时期（南朝）的文艺理论家刘勰。他主张：“寻声律而定墨，独照之匠，窥意象而运斤，此盖驭文之首术，谋篇之大端”。他把意象在文学创作中的作用，提高到了空前的高度。
在此之后，唐朝诗人王昌龄、司空图等人在刘勰的基础上，把诗歌意象理论向前又推进了一大步。如王昌岭在《诗格》中提出：“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得”等主张。司空图观照“物象”与“心意”的存在，把两者紧密联系起来进行考察，在《二十四诗品.缜密》中提出：“是有真迹，如不可知。意象欲出，造化已奇。”
还有宋朝及清朝两代的诗歌评论家如梅圣喻、沈德潜、方东树等人，都对诗歌意象理论的发展作出了不可磨灭的贡献。显而易见，我国古典诗歌美学中的意象理论的产生，比西方欧美早得多，只是由于古代诗论家点到为止的印象式、语录式的局限，未能对意象理论作出较为系统性和完整性的总结及阐述罢了。
上个世纪初期，西方英美诗坛意象诗派中的几位实力诗人，用自己的创作实践丰富和发展了诗歌意象理论。如早期意象派诗人休姆认为：诗歌在视觉上必须是具体可感的，而不是抽象隐晦的。中期意象派诗人庞德提出意象写作“三原则”：其一是“绝对不使用任何无益于表现的词”，其二是营造及运用“纯意象或全意象”，其三是写诗就是构建一种“情绪等式”，而意象就是“智力与情绪在瞬间的复合体。”后期意象派诗人艾米.洛厄尔又提出创作“六原则”，对意象写作进行了更为精准的管控与要求。
诗歌意象究竟长着啥模样且具有怎样的特质呢？下面举例说明。如庞德的著名短诗《在地铁车站》是这样写的：“人群中这些面孔/幽灵一般显现//湿漉漉的/黑色枝条上的许多花瓣”。意象多层次呈现多层次迭加，意象与意象之间形成多重比喻关系，以此表现大都会与大自然两种不同生态的矛盾与冲突的繁复多元格局。
再如我国古代诗人贺铸的《青玉案》：“试问闲愁都几许？/一川烟草，/满城风絮，/梅子黄时雨。”连用三个相关的意象作喻体，多层次抒写愁绪，令人叫绝。
综上所述，诗歌意象是比喻的媒介物，尤其是其中的明喻和暗喻（隐喻）的媒介物。本人认为：意象包括心象与拟象以及物象与事象四个方面。所谓心象，就是创作主体基于自然之景、社会之事的所有形象在大脑中的呈现；所谓拟象，就是阅读者诉之于作品全部意象的大脑呈现；所谓物象，就是未经创作主体的大脑加工营造的客观外物的所有形象；所谓事象，就是人生与社会中的所有事件事态及历史的复合。
当下网络时代，有些诗人拒绝意象写作，从而替心捣弄所谓的“口语化写作”“小说化写作”，以为所谓的“悖论”“荒谬”“反讽”“戏谑”是诗艺的创新，其实这是把诗歌写作引向深渊的异端。当然，创作中引入这些元素未尝不可。但本末倒置，必死无疑。
(三)
诗歌意象来自于何处？显而易见，从诗歌生发学这个角度讲，意象来自于创作主体从幼年就开始的整个感性生活之中，来自于所有的阅读、鉴赏及其它艺术实践活动之中，来自于诗人的“显意识”及潜意识的意识流动的过程之中。故此，从意象的来源这个角度来划分，一般可分为记忆性意象、创造性意象、再生性意象三大类。
另外，从构思这个角度，可分为直接意象、间接意象两大类；从主次这个角度，可分为主干意象、分支意象两大类；从个体这个角度，可分为视觉意象、听觉意象、动态意象、比喻意象、通感意象、象征意象等六大类；从组合这个角度，可分为交替式意象、叠加式意象、并列式意象、脱节式意象、切割式意象、放射式意象等六大类。
以下试用具体实例来说明之。譬如说，某天我们一行几人到加拿大五大湖地区游览，那里的湖光水色和异域风情存储于我们的记忆深处，这种仅仅凭借对过往生活情景的追忆，从而浮现于大脑屏幕上的客观外物的“镜像”，就称之为记忆性意象。
感觉首次游玩真有些走马观花、意欲未尽的缺憾，决定再游一次，可是又因故没能去成。于是，出于热切的骋思向往，我们依然可以“速构”出五大湖地区的秀丽风物和特殊风情来。这种根据存储于大脑中的记忆性意象从而创造出的一种新意象，就称之为创造性意象。
假如灵感来袭，我们就把这些留存于记忆深处的创造性意象进行调整布局、优化组合，进而创作成一首侧重风物的山水诗或侧重记游的旅游诗，之后又被一位读者读到这首诗。那么，阅读者根据“原创意象”并渗透自己的主观想象和联想，在审美互动中进行二度创造从而构成一种新的意象。这种意象，一般称之为再生性意象。
下面以唐朝诗人刘长卿《逢雪宿芙蓉山主人》这首五言绝句为例，略作分析佐证。诗是这样写的：
日暮苍山远，天寒白屋贫。
柴门闻犬吠，风雪夜归人。
作者羁旅异乡，于傍晚时分投宿一户农家。前两句侧重于写景，后两句侧重于述事。可以想见，在当时风雪交加、天寒地冻的情况下，作者不可能即刻创作成一首完整的诗。只能在一切安顿好之后，当创作冲动来袭之时，他才能把大脑中存储的记忆性意象进一步调配、整合成新的意象，进而结构成篇，创作出一首完整成熟的诗歌。
当我们后人读到这首诗时，“暮日”“苍山”“白屋”“柴门”“风雪”“归人”等意象，已经不是作者心目中的“原创意象”了。我们每一个阅读者心目中的上述意象，也不尽相同。因为经过我们一系列审美思维的过滤，所有意象被“二度创造”，并使之具有“再生性”的特质。
(四)
如果从构思这个角度来划分的话，诗歌意象可以分为直接意象和间接意象两大类。直接意象，即诗人大脑诉求于某一事物而直接呈现的客观形象。它包括单纯意象与集合意象两类。
单纯意象即某种单一事物的影像，它具有相对的独立性与完整性。如印度诗人泰戈尔短诗，包含有这一种意象：“枯竭的河床/并不感谢它的过去”（泰戈尔《飞鸟集之三十四》，就是由一个单纯意象“河床”所构成。
当然，在诗歌构思中更多的是反映某一种较为复杂的事物或表现为复杂的情绪，故而往往出现集合式的直接意象。如唐朝天才诗人李贺在七岁时创作的《高轩过》这首五言绝句：
华裾织翠青如葱， 金环压辔摇玲珑。
马声隐耳声隆隆， 入门下马气如虹。
据说当时贵为吏部员外郎的大文豪韩愈，见到李贺的这首诗，连连称奇，并“惊为天人”。很显然，这首诗由“华裾”“青葱”“金环”“车辔”“玲珑”“大马”“彩虹”等七个集合式意象构成。
所谓间接意象，就是由某种感觉印象而引起的，以直接意象为基础的，可以表达出更为曲折、含蓄、丰沛思想情感的意象。它包括比喻意象和象征意象两类。比喻意象可以用来写景状物，拟声绘色，还可以化抽象为具象，拓展诗意空间，表达更为丰富的内涵。比如李贺的《李凭箜篌引》，想像瑰丽，构思奇特，通篇运用比喻意象（抱括通感意象）来摹写美妙的音乐之声，堪称杰作：
吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。
江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。
昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。
十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。
女娲炼石补天处，石破天惊追秋雨。
梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。
吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。
李凭是当时著名的器乐演奏家，相当于当今知名的钢琴演奏家朗朗吧。据说箜篌是从西域传来的大型弦乐，分大箜篌、小箜篌、竖箜篌和卧箜篌四种。李凭当时所弹的是竖箜篌。这首古体诗，一至四句开门见山，先声夺人，写李凭出场；五至六句，以物拟声，正面描摹音乐旋律的情状；七至十四句，展开想像，极力铺排，多维度地侧面描写音乐的整体效果。
诗歌理论家吴敬思认为：“象征意象是通过某种联想方式而约定的代表某一实体事物或某种精神内容的意象”。如当代著名诗人北岛的《日子》：“用抽屉锁住自己的秘密/在喜爱的书上留下批语/信投进邮箱，默默地站一会儿/风中打量着行人，毫无顾忌……”很显然，这首诗象征性地表现了一种沉郁而不宁、迷惘而期待的多层复杂情绪，进而含蓄地表达了抒情主人公与社会及人生的某种微妙关系。
(五)
常言道：一元复始，万象更新。四季轮回，周而复始，从春天出发。无论是山川大漠，还是飞禽走兽，都处在变化运动之中，因为永无静止的变化运动，是万事万物的“常态”，是万事万物存在的独特方式。
动态意象，在诗歌意象家族中，占居特殊的位置，具有独特的价值。因为自然界生生不息，运动不止，表现客观外物的运动状态，最接近宏观世界及微观世界的本来面目。所谓动态意象，就是表现万事万物运动变化状态的客观物象与主观心象高度契合的一种影像。如《诗经》里的《卫风.硕人》第二章是这样来写佳丽之美的：
手如柔荑，肤如凝脂。
领如蝤蛴，齿如瓠犀。
螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。
直译成现代汉语的意思是：那美女的手指柔软得就像白茅初生的嫩芽，肌肤细滑得就像脂膏，脖子雪白得就像天牛的幼虫，牙齿洁白整齐得就像葫芦籽，前额像螓的头一样宽阔方正，眉毛像蚕蛾一样细长弯曲，只微微一笑就露出酒涡，灵动的两眼顾盼有情，暗送秋波。
很显然，前面用五个比喻意象从静态方面描述美女的外貌则有些呆板，继之以“巧笑”“流盼”两个动态意象来描述，则使美女之美更有立体感，更加神情毕现，生动感人。
在古今中外的一些抒情诗歌中，可以见到许多动态意象。如英国著名诗人雪莱的《致云雀》这样写道：“向上，再向高处飞翔/从地面你一跃而上/像一片烈火的轻云/掠过蔚蓝的天心/永远歌唱着飞翔/飞翔着歌唱”。
作者用“飞翔”“一跃而上”“掠过”等一连串的动态意象，抒发了自己对美好生活的向往及躁动不宁的追求之情。
再如我国五四时期著名诗人刘半农的《教我如何不想她》：“天上飘着些微云，/地上吹着些微风。/啊！微风吹动了我头发，/教我如何不想她？”这一小节运用了“飘着些微云”“吹着些微风”“吹着的头发”“想她”等动态意象，含蓄而充沛地表达了诗人羁旅他乡眷念故国的炽烈之情。
美国艺术心理学家阿恩海姆说：运动，是视觉最容易强烈注意到的现象。可见，运动之美，速度之美，是独具特色的最吸引眼球的一种美。这就说明，表现动态的意象不仅能直接反映世界的本来面目，而且也最容易引起人们的审美快感，因而也最宜入诗。
(六)
所谓通感性意象，即创作主体五官打通交融而形成的意象。每个人的视觉、听觉、味觉、触觉及嗅觉在一定条件下，可以相互转换，形成所有感觉完全融汇贯通的态势。
诗人们就利用通感的艺术手段去营造意象，这就使意象奇妙而活泼，非同凡响，从而给读者以强烈新奇的美的感受，并能刺激和调动读者的想象力。
在我国古代诗人群体中，唐代诗人李贺无疑是营造运用通感的高手。他笔下的马蹄之声是：“向前敲瘦骨，/犹自带铜声（《马》）；他写月色是：“月漉漉，/波烟玉”（《月漉漉篇》）；他写玉钗落地之声是：“一编香丝云撒地，/玉钗落处无声腻”（《美人梳头歌》）；他笔下的阳光更是令人拍案叫绝：“義和敲日玻璃声，/劫灰飞尽古今平（《秦王饮酒》）。
诗人将视觉形象诉诸于听觉形象，所见到的阳光正如玻璃炸开一般清脆有声，这种感受真是奇诡玄妙、非同凡响。上述系列诗句尽显李贺“哀艳荒怪”的风格特色。
诚然，在古代诗人群体中，善于运用通感手法的远远不止李贺一人。如庾信的《月》是这样写月色的：“渡河光不湿”；王维的《山中》：“荆溪白石出，/天寒红叶稀。山路原无雨，/空翠湿人衣。”；李商隐的《天涯》：“春日在天涯，/天涯日又斜。/莺啼如有泪，/为湿最高花。”
在新诗创作实践中，通感手法的运用更是比比皆是，如卞之琳的《大车》这样写道：“拖着一大车夕阳的黄昏/骡子摇摆着踉跄的脚步/穿过无边的疏落的荒林/无声地扬起一大阵黄土。”台湾诗人上官予《秋风即兴》是这样写愁绪的：“雨一一/网住行人的脚步/水花浅浅/溅湿了忧愁。”
当代著名诗人北岛诗里的通感运用得非常奇妙，如《古寺》：“逝去的钟声/结成蛛网，在柱子的裂缝里/扩散成一圈圈年轮”。
上述“拖着一大车夕阳的黄昏”是视觉与触觉的融汇“沟通”，“水花浅浅溅湿了忧愁”是感觉诉之于触觉的通感，而“钟声扩散成一圈圈的年轮”是双重叠合的视觉形象诉之于触觉的通感。
美国现代哲学家V.C.奥尔德里奇在《艺术哲学》里指出：“诗决不仅仅是诗人自己感情的流露。它是一种使用特殊的材料媒介和形式的表现性描绘，旨在把题材（包括情感）展现为适合于领悟性眼光或审美经验的内容。”
可见，诗人在诗里大量营造通感的艺术技巧，就是为了“展现为适合于领悟性眼光或审美经验的内容”，为了使诗的意境更加奇美，使诗的内涵更加奇幻与陌生化。所以说，通感性意象具有独特的美学效果。
作者简介：陈怀文，中共党员，方子高中语文教师。曾担任孝感市政协委员、孝感市作家协会理事，曾借调到湖北省教育厅担任《湖北教育报》记者和编辑工作。迄今已在《人民日报》《中国教育报》《湖北日报》及《诗刋》《诗神》《星星诗刋》《诗歌报月刋》《绿风》《长江文艺》等主流纸媒发表各类作品2000余篇。